Harcos Bálint: Széria
(„Állapotaink súlyosak.”) Tartozást törlesztek éppen. Egyfelől az Alföldnek egy rég megígért és hosszan tologatott kritikát írok meg/fejezek be, hogy írásom a könyvet másfél-két évvel követve jelenjen meg. Másfelől – szándékosan fellengzősen mondom – a magyar irodalom, illetve a kritikai nyilvánosság adósságát is törlesztem. Úgy látom ugyanis, hogy Harcos Bálint „visszatérő” kötete egy rövid recenziót és egy listaemlítést leszámítva teljesen visszhangtalan maradt. Érdemtelenül.
(„A csoport kipróbált tagjai úgy emlékeznek rám, mint aki szem elől vesztette őket.”) Harcos Bálint elég különös figurának tűnik a kortárs költészet tablóján, mondjuk, valahol a hátsó sorokban, de középen foglal helyet. Legalábbis így képzelem, így látom.
A kilencvenes évek végén kritikákkal (például Oravecz Imréről, Kemény Istvánról, Simon Balázsról, Térey Jánosról, tehát apa- és bátyfigurákról szóló, sajátosan affirmatív, egyébként a retorizáltságuk által az értekező műfaj határait izgalmasan feszegető írásokkal) és versekkel jelentkezett, a kisebb, egyetemi, nemzedéki folyóiratoktól kezdve a jelentősebb országos lapokig. 1999–2000-ben szerkesztette
a nemzedéki jelentőségű Sárkányfű folyóiratot, majd 2000 és 2002 között egy cikluson át a JAK-füzeteknek volt a társszerkesztője Kovács Eszterrel (a sorozatban ekkor jelentek meg Balázs Imre József, Bódis Kriszta, Czifrik Balázs, Király Levente, Latzkovits Miklós, Vágvölgyi B. András kötetei). De Karafiáth Orsolya 1999-es Lotte Lenya titkos éneke című debütkötetének a köszönetnyilvánítása is arról tanúskodik, hogy generációjának meghatározó szerkesztője volt. 2002-ben látott napvilágot első – és hosszú ideig egyetlen – verseskötete, a kihívó című Összes (vagy a szerzői nevet beolvasztó Harcos Bálint Összes alak lenne helyes? – a címválasztásnak ez a dilemma is a lényege, az egyszerűség kedvéért HBÖ-ként fogok rá hivatkozni), majd 2006-ban a Naiv Növény című kisregénye. Aztán eltelt tizenhat-tizenhét év, mire 2023 őszén a su\curesale mikrokiadó első kiadványai között megjelent a SZÉRIA című verseskötet. Ennek a fülén az áll, a két említett korábbi könyvön kívül tizenhét gyerekkönyvet jegyez a szerző. Gondolhatnánk, ez a magyarázata a „felnőtt” Harcos-kötetek közötti hiátusnak – csakhogy Harcos első gyerekkötete 2015-ben jelent meg, tehát a nem csekély ifjúsági életművét csupán az elmúlt tíz évben hozta össze – a SZÉRIA óta egyébként jelent már meg újabb ifjúsági műve. Különös pálya, és talán nem látszik elsőre, de különös távlatok nyílnak ebből a kis zanzából.
Legelőször a Sárkányfűről kell beszélni. Roppantul izgalmasnak tartom ugyanis ezt az 1996 és 2000 között 14 lapszámot megjelentető – egyszerre legendás és szinte teljes feledésbe merült folyóiratot és körét. Bedecs László megkülönböztetett figyelme okán tekinthető akár a Sárkányfű-generáció kritikusának is: A példának oka című kötetének (Allée-füzetek 6., Kernstok Károly Művészeti Alapítvány, Tatabánya, 2003) tizennyolc írásából négyben közvetlenül foglalkozik a lappal, annak szerzőivel, s több másik kritikában kiemelt kontextusként említi meg a folyóirat körét. A Kezdetben volt. A Sárkányfű köréről (uo., 75–90.) című tanulmányában például a következőképp írt „nekrológ helyett” az idővel nemzedéki, majd országos jelentőségű egyetemi lapról: „ahogy az Újhold az akkoriban elsőkötetes Nemes Nagy vagy Pilinszky verseit közölte, és vált szerzői kifutásával párhuzamosan, de csak a hetvenes évektől – azaz a megszűnést követő két és fél évtized múlva! – poétikatörténeti fogalommá, ugyanúgy értékelődhet majd föl legtehetségesebb szerzőinek esetlegesen kiteljesedő pályájával együtt a Sárkányfű is”. Írása különböző pontjain a folyóirat kiemelkedő, meghatározó szerzői és/vagy szerkesztői, tehát munkatársai között említi Fogarasi Zsoltot (aki mindvégig alapító főszerkesztőként jegyezte a lapot), Király Leventét, Czifrik Balázst, Baróthy Zoltánt (akik szintén alapítói voltak a folyóiratnak), Cserna-Szabó Andrást, Varró Dánielt, Karafiáth Orsolyát, Harcos Bálintot, Kovács Esztert, Grecsó Krisztiánt és Hollósvölgyi Ivánt.
A Sárkányfű megszűnése után két és fél évtizeddel igen különösnek tűnik e nemzedék látlelete. Ha nem tévedek, a felsoroltak közül Karafiáth Orsolya, Varró Dániel, Király Levente, Cserna-Szabó András és Grecsó Krisztián van nagyjából töretlenül a színen. Grecsó lényegében sztárszerző lett – a prózájával. Korai verseskötetei feledésbe merültek, a 2020-as Magamról többet című új verseket tartalmazó kötete sem kapott kiemelkedő figyelmet, annak ellenére, hogy van benne néhány nagy betegségvers. Cserna-Szabó szintén sikeres úgy prózájával, mint gasztronómiai írásaival. Ám Karafiáth manapság inkább prózát ír, mint verset – hét regénye mellett négy verseskötetéből a legutóbbi 2015-ös –, arról nem beszélve, hogy
az elmúlt bő két évtizedben a neve olykor gyakrabban forgott a köztudatban például a függőségeivel számot vető celebritásként, mint irodalmi teljesítményei kapcsán, ezeken kívül legújabban a Magyar Narancs kultúrarovatát vezeti. Varró, bár színházi munkái, fordításai is akadnak bőven, elsősorban ifjúsági szerzőként tűnik aktívnak, ha jól számolom, eddig nyolc gyerekkönyve jelent meg, viszont csupán három „felnőtt” verseskötete, illetve két verses regénye, a Túl a Maszat-hegyen és annak folytatása – amelyek tematikusan szintén ifjúságinak mondhatók, de a költői teljesítmény okán a „felnőtt” kötetekhez mérhető figyelmet kapnak a szakmában. (Habár magam sem vagyok mentes az előítéletektől, az ifjúsági és a felnőtt művek megkülönböztetését nem értékítéletnek szánom, hanem műfaji leíró kategóriáknak.) Király négy verses- és három próza-, illetve egy paródiakötet után 2016-ban szintén gyerekkönyvvel jelentkezett, s ha minden igaz, mindeddig ez az utolsó önálló kötete, lassan tíz éve már csak kötetszerkesztéseket jegyez. Czifrik és Hollósvölgyi két-két verseskötet után lényegében a kétezres évek végén eltűnt a színről (bár az utóbbi években felbukkantak itt-ott folyóiratközlésekkel). Baróthynak hosszú idő után csak 2018-ban jelent meg az első novelláskötete, illetve 2024-ben az első regénye. Kovács, ha nem tévedek, a gyerekirodalmi kiadók zászlóshajójának, a Pagonynak az alapító főszerkesztője. Ám Fogarasi pályájának a folytatásáról semmit nem sikerült kiderítenem: értesüléseim szerint régóta Nyugat-Európában él, felhagyott az irodalommal.
Jól látszik, hogy ez a nemzedék valamiképpen hangsúlyosan rátalált a gyerekirodalomra – nem tudom, ennek elsősorban irodalomszemléleti okai vannak-e (Varrónál sejthetően igen, hiszen az általa kedvelt és hivatkozott angol nonszensz költőket szintén szokás áttolni a gyerekirodalom terrénumára), vagy inkább irodalomszociológiaiak (a megélhetési szempontoktól a berobbanó gyerekirodalmi piac által kínált szakmai lehetőségekig és kihívásokig sok minden ide tartozhat). A fentiek fényében egyértelműnek tűnik, hogy a Sárkányfű-generáció legtöbb – költő – tagja nem azokat az ígéreteket váltotta be, vagy legalábbis nem azokat az elvárásokat teljesítette, amelyeket a pályakezdésük sugallt.
(„Ezalatt egy másik történetben zajt hallanak a hátuk mögül”) Mindehhez persze az is hozzátartozik, hogy részben ez az a költői generáció, amelynek a „komolytalanságával” szemben a kétezres évek közepén a Telep-csoport „új komolysága” alternatívát kínált. Magát a komolyság–komolytalanság ellentétpárt nem kívánom különösebben kinyitni, mivel túl sokszor írtam már róla. Lényegében arról van szó, hogy a könnyedebbnek tűnő, dalformákat preferáló, szójátékokra hangolt – e vonatkozásban elsősorban a Parti Nagy Lajos költészetét követni igyekvő – posztmodern líra az ezredforduló környékén már egyre problematikusabbnak tűnt. Bedecs László is erélyesen tette szóvá a könnyelműségeket, ráadásul éppen Harcos Bálint esetében: „ha a gyepáld–gepárd-féle rímek játéka nem oltja majd ki a prózaversek szuggesztív hatásait” (Bedecs, i. m., 86.). De latolgatja Karafiáth rímeit is, bírálja szerepverseit, Varrónál pedig komolyan veszi azt a recepcióban terjedő szempontot, hogy a szerző játékossága fajsúlytalanná tenné a költészetét, habár egyébként azt is megfogalmazza, hogy „a könnyed versnyelv mögött meglehetősen komoly munka áll” (uo., 83.).
Takáts József gondolatait kölcsönvéve azt mondhatjuk, nem csoda, ha „az inga visszalengett”: a Telep fellépésével (a csoport „hivatalosan” 2005 és 2009 volt aktív) a dísztelenebb, szabadverses élőbeszédre hangolt, ironikus, de nem viccelődő, nem parodikus költészet vált dominánssá. Takáts a posztmodern és az arra következő újrealista prózáról szólva ír arról, hogy az korszakonként változik, éppen a hagyományosabb formák vagy a formabontás tendenciái a dominánsak (Az inga visszaleng. Elbeszélő próza a kétezres években = Átrendeződések, Kalligram, Bp., 2022, 42–54.). Illetve Esterházy-tanulmányában a „katolikus” és a „protestáns” fogalmakat vetíti a díszesebb-játékosabb posztmodern és a puritán újrealista prózára (A gyűjtőlencse. Esterházy Péter életműve = Uo., 31–41.). A fentiek annyival egészítendők ki csupán, hogy bár gondolhattuk volna, ennek az ingamozgásnak a Telep lírája az egyik végpontja, jelenleg úgy látom, egyes újabb, angazsált, feminista, identitásközpontú művek „protestánsabbak” a korábbi „protestánsoknál”. S ha az USA által dominált nemzetközi kontextust nézzük, akkor is ez van előtérben.
(„Milyen talajból nyerik a gyökerek és rajtuk keresztül az egész fa a nedveket és erőket?”) Ám visszakanyarodom végre Harcos Bálinthoz, legelőször a Harcos Bálint Összeshez, a HBÖ-höz. Az ő (korai) költészetének forrásvidéke ugyanis nem feltétlenül Parti Nagy Lajos versnyelve. Sokkal inkább a közvetlen előfutár, a kilencvenes évek elején induló Térey János gyakorolt látványos hatást a Sárkányfű körének több költőjére is. Ez hol a felfokozott, „arrogáns” beszédmódban nyilvánul meg – Harcosnál például ilyen a kissé erőszakos hangvételű Rólad van szó: „Rólad van szó, rólad: / ki olvasod ezt, / hülyére magad, / […] fölpofozni volna kedvem, / téged, szarházi barátom” –, hol az érzelmi fűtöttség drámaiságában, hol az olyan apróbb mozzanatokban, amikor például egy alliteráló jelzős szerkezet (akár nagybetűkkel) szimbolikus jelentőséget nyer, vagy egy figura esetében tömör karakterrajzzá válik. Téreynél kézenfekvő példa a „valóságos Varsó” vagy a „gyönyörű gyár”, Harcosnál például: „S a mozgást betiltja – Jézus Mária! – / a Gyakorló Gyarló és Szent Sztár fia” (USA ostroma). De a lennék című versben a „Nagy Tabletta” mellett például a veretesebb, archaizáló megfogalmazásokkal megtámogatott részletek is téreyzmusnak tűnnek: „micsoda lét! mily, mások szükségének! // te ezt az élősdi létet találtad meg”. A versben később a „ha lettél vón, vonítva hozzád visszatérni, / jó sok életet adtál a megvonásoddal” sorpár a kvázi-etimologizáló szójátékával már többfelé köthető, az alliterációval is megtámogatott archaikus-tájnyelvi szóválasztás miatt érzem inkább téreys mozzanatnak ezt is. (Persze Térey [vers]nyelvének kiterjedt és szuggesztív hatása nem újdonság, bár az érdekes, hogy már a pályája korai szakaszán is megfigyelhető ez a delejező erő. Kemény István így vallott róla: „Elképesztő tehetsége volt arra, hogy szlogeneket csináljon és hogy különös hangsúllyal mondjon szavakat. Máig is használok olyan hangsúlyokat, amiket tőle vettem át. Például hogy valami király, azt ő így mondta, kííí-rály, de ezt kottázni is kellene. Később ezt én is így mondtam, és minden barátja, és a barátai barátai is.” [Kemény István, Érezte a városát. Melhardt Gergő beszélgetése, Jelenkor 2022/10.]. De felismerhető a hatása mások mellett Peer Krisztián és Szálinger Balázs korai kötetein, vagy Nagy Márta Júlia, de akár Fehér Renátó költészetében is. Apropó Kemény, az ő Sárkányfű-körre és Harcos Bálintra gyakorolt hatásáról lásd: Benedek Anna, Kemény zakója = Turista és zarándok. Esszék és tanulmányok Kemény Istvánról, szerk. Balajthy Ágnes – Borsik Miklós, JAK+prae.hu, Bp., 2016, 228–252.)
Harcos prózakölteményeinek – melyek a tartalomjegyzékben az 1997–1998 közé datált Első rész nagyját teszik ki, hol líraibb, hol filozofikusabb, hol epikusabb karakterűek, de modalitásuk szerint valamiképpen mindig az abszurd és néhol a bizarr minősége jellemzi őket – nem merném határozottan kijelölni hagyománytörténeti előzményeit, de ha kénytelen volnék választ keresni erre a kérdésre, valószínűleg nem lenne nagy tévedés egyrészt Lautréamont és Tristan Tzara és Paul Nougé, tehát a frankofón dadaizmus és szürrealizmus felől, másrészt Erdély Miklós és a magyar neoavantgárd felől közelíteni. (Habár az is megfontolandó, hogy az angol nonszensz költészet és magyar képviselői – a közeli pályatárs, Varró Dániel mellett esetleg Havasi Attila – sem hagyta érintetlenül Harcos abszurdját. A kötet más pontján, például A hős vagy A szívem című opusok esetében mindenképpen felvethető a nonszensz hatása, ahogyan a szövegek alakulását látszólag a hangzás határozza meg. Az utóbbi: „Fuss, kicsi fuss! / – A szívbe ki visz? – kússz, / szifilisz, físzisz, hibiszkusz / a szikamór!” Bár a vers zárlata már kevésbé talányos, egzisztencialista téteket mutat: „Csak a szívem, a szívem, a szívem. / Persze, kérem, / félbe-rozzant fél-szekéren / viszem a szívem. // Viszegetem.” Nota bene, itt érzek némi áthallást Parti Naggyal is, a Szódalovaglás egyik sokat idézett töredéke így szól: „itt van az ősz itt van ujjé / s szép mint mindig énekem / istentudja hogy mi okból / jövök haza a kioszkból / s húzgálom a zörgő avarban / mint kiskocsit az életem”.) Ennél viszont valamivel talán érdekesebb, hogy Nemes Z. Márió költészetében (persze visszamenőlegesen) felismerhető Harcos hatása, különösen A hercegprímás elsírja magát kötet prózaverses anyagával összevetve látványosak a hasonlóságok. (Bár a dolog annyiban nem lehet meglepő, hogy NZM értekezőként már expliciten is felhívta a figyelmet a Harcos-művek hatására: „Harcos Bálint munkássága […] fontos megelőlegezője a kortárs poszthumán kísérleteknek, hiszen már a kétezres évek elején számos formáját kidolgozza a szubjektum dehumanizációs színrevitelének”. Nemes Z. Márió, Kacsacsőrű-emlős-várás Kenguru-szigeten. A kortárs fiatal költészet poszt-antropocentikus viszonyai, Prae 2017/1, 90–107., 99. Ráadásul NZM egy Harcos-verstől kölcsönözte a tanulmány címét is.) Ez tehát azt is jelzi, hogy a Sárkányfű köréből épp Harcos esztétikája az, amelyhez kapcsolódni tud a rákövetkező nemzedék.
A HBÖ kiemelkedő nagykompozíciója az 1995/2001-es datálással ellátott kilencrészes Harcos Bálint panaszai Törs Eszterért. Formai tekintetben mindenképpen posztmodern mű, s ekként kapcsolatba állítható Parti Nagy Lajossal vagy még inkább Kovács András Ferenccel: a szövegek disztichonokban íródnak, ráadásul a kilenc részből hét esetében hét disztichonról, vagyis összesen tizennégy soros versekről – kvázi szonettekről beszélhetünk. Ám a ciklus némely darabja egyszersmind töredéknek is látszik, mivel hiányzik a nyitányuk vagy a zárlatuk. A műfaji-műformai hibriditás mellett a regiszterkeverés is jellemző, amely olykor nagy elődöket is eszünkbe juttathat. A „két kiürült szemem óvná hajnali láng-bibe-porzó” sor a nagylászlós-juhászferences halmozó szópoétikát idézi. A harmadik rész számonkérő hangneme és bizarr-merész testpoétikája akár József Attilát is eszünkbe juttathatja: „Hulla anyám: átverni akarsz, mi?! Hanyatt szerepelsz, hogy / közben a véremen élj, egy dögevő, te! […] De nem mozdulok; így holtnak hiszel, ásitasz, én be- / ugrom a torkodon át, és bent megkeresem, / s szertezabálom a májad”. Az ötödik részben a kurzivált „zavaros vizelet” az orvosi diagnózis szaknyelvének intarziája, míg a vers vége, amelyből eltűnnek az ékezetek, mai szemmel az internet, a modern technológia nyelvi hatásait viszik színre (habár Tandori Koppar Köldüsének hibapoétikája is eszünkbe juthat): „maga haRCOS / BALINT 2001 marciuson huszonot / nap negyed egykor anyammal vegzek bant a dolog”. A kettő között a „minden erált pinafasz elpucol” a szaknyelvet és a vulgaritást elegyíti, egyszersmind a Szabad-ötletek jegyzékét idézheti fel. A hetedik részt záró, a disztichonokból ideiglenesen kilépő szövegfolyam – „bokor az, vagy hamu / vagy vipera, vagy cica, matrica, vagy sáska, csak áll a sakál, / sáska, akármekkora sáska” – egyaránt olvasható a nonszensz, a neoavantgárd vagy a posztmodern (egymástól nem is teljesen elkülönülő) hagyományai szerint. Megemlítendő még a nyolcadik rész, mely túlnyomórészt párbeszédekből áll, amelyeket itt-ott némi narráció köt össze – ez a disztichonnal együtt természetesen az antik vagy antikizáló drámák hagyományát eleveníti fel, különösen úgy, hogy a zárlatban már a mitológia is tetten érhető: „A Pegazus nekifut, s elröpül, egy kicsi ló”.
Persze a vers nem csupán hagyományszemlélete és -idézése folytán komplex. Egyfelől az anya halálának zaklatott, zaklatottságát különös és egzaltált formanyelvi eljárásokkal színre vivő megírása. Másfelől bizonyos részletek, szituációk visszaköszönnek az Első részt záró prózaversekből (mindkettőnek A tökéletes bűntény a címe). Itt: „Nem tudom azt, hogy nincsen anyám. Keresem, s kerül egyre; / hangtalan alpoki ház rejti el”, ott: „A szünetben elutazom az Alpokba, egy faluba: a faházban hűvös nyár”, vagy: „Anyámnak két gyereke van: az öcsém és a bátyám. Abban a kis deszkaházban laknak, ahová most belépek”. Azt is meg kell mondanom, hogy számomra az eleinte hermetikusnak tűnő kötet innen, a Harcos Bálint panaszai Törs Eszterért kisciklus verseiből kiindulva kezdett megnyílni, s az eleinte csupán az egyes versek hatókörében működő abszurdok egy nagyobb – persze vázlatos és hézagos – történetet kezdtek kirajzolni. Az Állatkísérlet első olvasásra poszthumánnak tetsző szituációja vagy a Kulcscsomó ironizált zárósora („Csomót találnak bennem. Kulcs a bőröm alatt.”) megrázó és személyes híradásként is olvashatóvá válnak a kisciklusban megjelenített betegség, halál és gyász felől szemlélve.
És ideköthető még egy pár oldallal későbbi vers is, melynek a címe: Harcos Bálint (1976. máj. 7 –) Berzsenyi Dániel (1776. máj. 7 –). A vers öt strófája vizuálisan megidézi a Berzsenyi által is használt alkaioszi strófa behúzásokkal lépcsősen eltolt versképét. Ugyanakkor a (néha 19 szótagos) sorok metrikailag meg sem közelítik az antik versformát (tudatosan: „felkértek, hogy írjak versére egy verset, ezt-azt, amit bírok”), noha bizonyos ritmustöredékek, különösen a daktilikus (vagy a rontott sorok esetében inkább anapesztikus? vagy choriambikus?) megugrások határozottan észlelhetők, aminek következtében távolról azért mégiscsak felidéződik az antik verselés. Nemcsak formailag hiúsul meg a tiszteletadás (amit pedig a címben is egyértelművé tett születésnap-egyezés indokolhatna), hanem a vers hamar átfordul annak az ellentettjébe: megtudjuk, hogy az egyezés „zavaró körülmény”, amitől
a beszélő szabadulna, hiszen: „Nem őrzöm én őt, ő sem engem. / Nem leszek vele több nála”. Csakhogy a záró strófa kissé váratlan, a Berzsenyi-problematikától akár függetleníthető, viszont a kötet tágasságában is rezonáló húrokat pendít meg, s különösen szép, ahogyan a gondolatokat a mondathatárok és a sortörések eltérően szegmentálják, ekként az anti-hommage-versből származó, egymással feleselő állítások végeredményben a bálványrombolás mellett egy egzisztenciális dilemmát is felmutatnak: „»A halál nem része az életnek.« »De / Az ő halála az én életemnek / A része.« »A halálom senki / Életének ne legyen a része.«” (Érdekes együttállás, hogy Lanczkor Gábor, aki legutóbbi könyvével szintén a su\curesale kiadónál, Harcossal egy időben jelent meg, és akit Nemes Z. Márió a már idézett tanulmányában szintén a kortárs poszthumán irodalom előfutáraként elemzett, a maga életművében nagyon határozottan és affirmatívan kötődik Berzsenyihez.)
Fentebb már mutattam olyan példát, amelyben kvázi-etimológiai alapon jön létre a szójáték (vón–vonítva–megvonás), hasonló történik például a Ha a hülye hülyét kap is című versben, amelynek így szól az eleje: „kezded végre kapis- / gálni, hogy téged gyűlöllek most, te / kitartó fasz, te szemét- / telenség, kapir- / gálsz, hulladék, / a közelembe’ / átüt rajtad renyhe pír”. Itt az elválasztások kétszer a szójátékos rímhelyzetnek engedelmeskednek, de a „szemét-telenség” elválasztása már jelentésében is kimozdítja-eltéríti a szöveget, és az ezt lehetővé tevő szóelemzés határozottan eszembe juttatja azt a Marno János költészetében megfigyelhető jelenséget, amelyről Borsik Miklós így ír: „Pszeudohapaxoknak többek között azokat a sajátos szóalkotásokat neveznénk, amelyek a normál szóalakot változatlanul megőrzik, ezen túlmenően csupán annyit tesznek, hogy rávilágítanak egy benne megbújó szóalakra, mint a verbális tudattalan egyik elemére. Ezt gyakran szavakat szétbontó sortöréssel érik el”. (Néhány szó a Marno-hapaxokról, Ex Symposion 2014/86, 65–72. A tanulmányba illesztett szövegdobozban épp Harcos Marnónak ajánlott verse szerepel, ami inkább a szerkesztői figyelemről tanúskodik, semmint véletlen lenne, ugyanis Borsik hivatkozik egy Marnóval folytatott nyilvános beszélgetésre, amelynek Nemes Z. Márió mellett Harcos volt a másik moderátora. Akárhogy is: ez az újabb keletű hommage is hangsúlyozza a kettejük közötti kapcsolatot.) A hagyományok felgöngyölítése és a kötet elemzése még jócskán folytatható lenne, jól mutatja ezt, hogy annak idején Korcsog Balázs hasonló fókusszal egészen más észrevételeket rögzített (Gyökeresen gyökértelen, Élet és Irodalom 2003. 01. 03., 25.).
(„azt körmöltem buzgón, hogy valaki kizsigereli a másikát egy ötletért, egy fejezetért”) Harcos második kötete, a Naiv Növény című kisregény jelentőségét az életmű szempontjából abban a merész manőverben látom, hogy megpróbált már a második lépésnél irányt váltani, kicselezni az elvárásokat úgy, hogy közben a megkezdett utat is folytassa. A HBÖ több versében és kifejezetten az utolsó ciklusában többször is felbukkant a naiv növény (amely akár a Petőfi-féle „a természet vadvirága” modern másaként is szemlélhető). S az utolsó versben, a Harcos Bálint Összesben egyértelműen a beszélő alakmásaként állt elénk. A szöveg felütése úgy szólt: „Harcos Bálint – vagy: én –, önmagam Összese”, míg a zárlata így: „nevem legyen: Naiv Növény”. De nem csak ez a kapocs van a két kötet között, a traumatizált-pszichotikus-egzaltált beszédmód talán még inkább csúcsra jár, mint a versekben – nem függetlenül attól, hogy a diszfunkcionális családi viszonyok itt is megjelennek, explicitebben is, mint korábban, s közben a létezés nagy kérdései is foglalkoztatják a beszélőt. Hogy általában véve miről szól a mű, nehéz lenne összefoglalni, mivel javarészt egy hol mozaikos-asszociatív, hol csapongó tudatfolyamot olvasunk. Váradi Péter anno így zanzásított a maga kritikájában: „NN [a mű beszélője] romantikus értelemben szabaddá kíván válni, függetlenné mindentől, ezért kultúrkritikát gyakorol, majd önanalízis során a családjában rajta esett sérelmekkel néz szembe, értük módszeresen bosszút áll egy ártatlan lányon, akinek egyetlen bűne, hogy szereti, és ezután már képesnek érzi magát, hogy a történelemmel, közös árnyainkkal is számot vessen. Végül »talál egy foghíjtelket«, ahol a Naiv Növény immár gyökeret verhet. Mivel pedig amit elmondhatunk erről a könyvről két mondatban, az egy történet, ezért gondolhatjuk azt, hogy a könyv regény, sőt története alapján akár nevelődési regény is lehetne. Pedig valószínűleg egyik sem igaz. Mert ez a könyv a határok és korlátok ellen irányuló önértelmező-önkereső fantáziajáték” (Váradi Péter: „látok a sötétben, de csak én”. Harcos Bálint, Naiv Növény, Kalligram 2007/12., 89–92., 89.). (Egyébként Váradi kritikája talán a legnyitottabb és legalaposabb a recepcióban. Más írásokban azonban az értetlenség vagy akár az elutasítás, sőt, a gyalázkodás is megtalálható – megosztó művel van dolgunk. Lásd pl. Kovács Noémi, Olvasó kizárva. Harcos Bálint: Naiv Növény, Korunk 2007/7., 117–118., illetve Jászberényi Sándor nem túl fair szövegét [Rettenthetetlen hülyék kora van, KönyvesBlog, 2007. május 5.], amelyet Vári György is elemzett-kommentált a „kis kritikavita” keretében: Kritikavízió, Kalligram, 2008/3., 67–72., 71–72.)
Számomra most egy mozzanat kiemelten fontos: a mű elején NN „Ugyanaz”-zal beszélget egy kocsmában. A különös névadás értelmezésemben nemcsak azt jelzi, hogy a beszélő lényegében saját magával beszél, hanem „Ugyanaz” a változatlanságot is megtestesíti, s vele szemben lép fel NN. A meg-nem-alkuvás, a kísérletező továbblépés programja egyébként kiolvasható volt már Harcos kritikáiból is. „Nem arról beszélek, hogy Térey János költészete térjen vissza oda, ahonnét »jön«, hiszen az már hely, inkább alapvetőbben mozduljon el, mert helyben van. Ha védekezik és nem hallgat a védelemre, idővel a saját alapjának nem fog (meg)felelni.” (A támadhatatlan és a védő. Térey János, Tulajdonosi szemlélet, Jelenkor, 1998/2, 218–221., 221.) „Mit követeljek? Lépje át az árnyékát. Menjen át a falon.” (Kemény és
a köpönyeg. Kemény István: Hideg, Bárka 2002/2., 107–109., 109.)
(„Helyet az újabb érkezőknek…!”) Saját bevallása szerint is ehhez a progresszió(vágy)hoz tért vissza egy évtized után Harcos (vö. „Mögötte nő ül”. Fekete Richárd műhelybeszélgetése Harcos Bálinttal, Jelenkor Online 2023. 06. 08.). A SZÉRIA két nagyobb részre oszlik, az első egy ötven részből álló verssorozatra, mely a kötet címadója (amíg a kötetcímet csupa nagybetűvel írom, addig a vers címét Széria alakban használom majd), valamint egy prózaköltemény-folyamra, amely a Misztikus Terror címet viseli. A tartalomjegyzék, akárcsak a HBÖ esetében, meglepetést tartogat: az előbbi datálása „1993 / 2021”, utóbbié „1994–1996 / 2022”. Vagyis Harcos még a HBÖ előtti időkbe nyúl vissza, ami különös gesztus, pláne visszatéréskor, de nem teljesen magyarázat nélküli: a szerző az imént hivatkozott műhelybeszélgetésben említi, hogy megtalálta régi jegyzetfüzeteit, és dolgozni kezdett az egykori, potenciáljukat be nem teljesítő verskezdeményeivel. (Az is egy érdekes együttállás, hogy Térey köztudottan átdolgozta a korai verseit, jelenleg Peer Krisztián is ezen dolgozik, és meglehet, Harcos is hasonló munkát végzett el e kötete esetében.)
A két korábbi kötet között szoros és látványos motivikus, tematikus vagy akár konkrét textuális összefüggések mutatkoztak (az egyik hangzatosabb: „szűzlányok bőgjenek, ha vérükben fürdök, / tetoválják föl nevemet minden faszra” – állt a HBÖ címadóversében, míg a Naiv Növény 44. oldalán szinte ugyanez: „olyan kibírhatatlan dolgokat művelek, amin a sikoltozásod sem tud áthatolni, sem semmilyen épeszű könyörgés […] elhagylak, mikor a legnagyobb szükséged lenne rám. Mondjuk: épp az anyádat gyászolod, de fölajánlod, hogy mégis kielégítesz, a parkban, éjjel. De nekem már nem kellesz. […] Azt akarom, hogy mindenki csakis engem imádjon […] teljes égboltjuk én legyek […] Tetoválják bele minden faszba a nevemet, az arcomat”). Az új kötetben vannak olyan részletek, amelyek kapcsolhatók a korábbi művekhez – hogy ez a témák (privát) aktualitását jelzi-e, vagy praktikusan arról van szó, hogy a megtalált harmincéves szövegkezdemények hordozták magukban e kérdéseket, nem igazán lehet megmondani –, de jóval lazábbnak tűnik a viszony a SZÉRIA és az előző művek között, mint amilyen a HBÖ és a Naiv Növény között volt. Például a Naiv Növény 34. oldalán szerepel: „Hogy is halnék meg, kincseim, nem próbáltam még, és biztosan elszúrom; a halálban mindenki kezdő”, míg a Misztikus Terror IV. részében szinte szó szerint ugyanez: „hogy is halna meg még sohasem próbálta biztosan elvéti majd” (74.). Ám a Misztikus Terror VI. részében olvasható „ha a hülye hülyét kap is” már inkább egyszerű frázisként, semmint tényleges utalásként, talán nem is szándékosan ismétli meg a HBÖ egyik (korábban már idézett) versének címét.
Poétikai-formanyelvi szempontból semmiképpen, de modalitás tekintetében sem beszélhetünk a korábbi művek egyenes folytatásáról. A (nemegyszer palindromszerű) rímjátékok ugyan a Széria szövegét alapvetően strukturálják (pl. vas–sav, pang–hang, kő–ők, vonal–volna, autó–ajtó stb.), ám maguk a szövegek nyelvileg és vizuálisan is jóval töredezettebbek, mint a korábbiak. Az egyes versek legfeljebb tizennyolc-húsz sorosak, és egy-két soronként sorejtéssel kvázi új versszakokra oszlanak, a sorok jellemzően rövidek, gyakran csak egy-két szótagosak, és ritkán hosszabbak hat-nyolc szótagnál. Jellemző továbbá az írásjelek rendhagyó alkalmazása (különösen sok zárójelet használ, amelyek ráadásul néha csak megnyílnak zárás nélkül, vagy fordítva, egyszer csak nyitópont nélkül bezárnak valamit). Maguk a versegységek tekinthetők afféle töredékeknek is: a rímek általában lekerekítik az egyes darabokat, ám szemantikailag ritkán beszélhetünk lekerekítettségről (egyébként is: a zárójelen kívül a megszakítottságot jelző hárompontok és gondolatjelek a leggyakoribb írásjelek). Ha hasonlítanom kellene valamihez, először is az amerikai tárgyiasság nagy alakjának, George Oppennek az ikonikus – magyarul egyelőre nem olvasható – hosszúverse, az Of Being Numerous jut eszembe. Másodszor Tandori Dezsőt, méghozzá az e. e. cummings verseit fordító Tandorit mondanám, harmadszor a Héj verseit író Oravecz Imrét.
A Misztikus Terror nyelvi töredezettsége más jellegű: a szövegfolyam tizenkét római számmal jelölt részből áll, a részek nagyjából két tucat két-három sornyi prózaversszerű szakaszokból épülnek fel, amelyek viszont semmilyen szegmentálást nem alkalmaznak: nincsenek mondatkezdő nagybetűk, se írásjelek. Amíg tehát a Széria esetében egy széttöredezett, sőt szándékoltan széttördelt szöveggel találja magát szembe az olvasó, addig a Misztikus Terror esetében a tömbszerűség jelent akadályt. Ugyanakkor ezek a művek nem hasonlítanak a HBÖ hol lírai, hol filozofikus, hol narratív prózaverseire, inkább a Naiv Növény automatikusírásos-logorrheás, expresszív prózájához.
És amíg a korábbiakat a magabiztosság, az arrogancia, az egzaltáltság jelzőivel lehetett illetni, addig az újabb műveket inkább a küzdelem, a kiábrándultság, a kétségbeesés, a kényszeresség és a dadogás fogalmai felől lehet megvilágítani. (Vö. „azért mondja újra újra mert nem tudja elfelejteni azért mondja mert újra újra elfelejti hogy már mondta” – Misztikus Terror I.)
Bizonyos pontokon viszont határozott tematikai kapcsok mutatkoznak a korábbi írásokkal. Habár kicsit félve írom le, hogy „határozott”, mert Harcos irodalmi nyelve csak ritkán transzparens. Mindazonáltal elég jól kivehető, különösen az új mű felől visszatekintve, hogy Harcos érdeklődésének homlokterében a kezdetektől egzisztenciális jellegű kérdések állnak, élet és halál, az én, illetve (vulgáris egyszerűséggel) a világ megértése. Változó, hogy ezek a problémák/kérdések milyen dimenzióban vagy kontextusban állnak elénk. A Széria elsősorban az érzékelés, a nyelvi kifejezés, a gondolat(iság) újra megtalált terrénumát méri fel, a határait kutatja. A tájmetafora azért sem erőltetett, mivel a lírai ént követve leginkább természeti látványok, észlelések tárulnak elénk: nap, szél, kő, tenger, fa; valamivel ritkábban a civilizáció tárgyi nyomai: vastraverzek, konténerek, meddőhányók, ablakok, harangszó. A kettő sajátos metszete a többször is megjelenő lugas – a domesztikált természet –, amely a 45. részben az „evokatív” jelzőt kapja meg, ezzel mintegy metapoétikusan rámutatva a lugas motívumának ismétlődésére, noha ennek jelentősége számomra nem vált világossá olvasás közben. Az emberi jelenlét is inkább tárgyias, a másik arcként, testként, testrészként vagy árnyékként jelenik meg – ha nem éppen a hiányára figyelmeztet az én: „Hiány-alany, / )te / vagy)”. A Misztikus Terrorban (legalábbis bizonyos pontjain) sokkal inkább alanyi-vallomásos szöveggel van dolgunk, amely tematikusan gyakran kapcsolódik a korábbi művekhez. Azt látjuk, amikor az én a saját gondolatai közé („meg kéne már basznia a saját kurva agyát” – XI.) a saját testébe („csomók kapcsok varrások ellen él” – IV.), a család traumatizáló közegébe („az anyja majdnem meghal delírium epilepsziás nagygörcsök vért habzik a szája” – VI.) vagy a társas kapcsolatokba van vetve („tőlük undorodik a leghevesebben akik jót akarnak neki” – II.). A két szöveg közül egyébként a Misztikus Terror a nehezebben olvasható.
Nem azért, mert lelkileg megterhelő lenne, bár nem is szívderítő, és nem is azért, mert a tagolatlan formanyelv bonyolítaná meg az olvasást, bár néha silabizálni kell az olvasottakat. Egyszerűen a szöveg áttetszősége ingadozik: az anya betegségével és elvesztésével, gyászolásával kapcsolatos részletek rendkívül (néhol zavarba ejtően) egyértelműek, ám másutt sajnos jóval kevésbé transzparens, amit épp az áttetsző részletek miatt nem tudok azzal megindokolni – pláne felmenteni –, hogy a kötet jelentős része egyébként az önkifejezés nehézségét is tematizálja, hiszen épp az életmű egyik legnagyobb traumakomplexumáról képes világosan beszélni.
(„kevesebbet fog tudni a végén mint az elején mert már hülyére hallgatta magát”) Sokat gondolkodtam, hogy pontosan mi is a véleményem a SZÉRIÁról. Ugyanis egyfelől azt hiszem, hogy az az eltökélt kísérletező és újító vágy, ami a címadó versfüzér formanyelvében, és az a radikalitás, ami a második szövegfolyamban megnyilvánul, a kortárs magyar költészetben történő legfontosabb dolgok közé tartozik. Ugyanakkor – vetem közbe – az is biztos, hogy majdnem bármiről képes vagyok hirtelen felindulásból ezt gondolni, amennyiben azt látom, hogy komolyan provokálja és feszegeti a fennállót, ebben az esetben azt az absztrakt valamit, amit mindközönségesen kortárs költői köznyelvnek nevezhetünk. (Egyébként Tábor Ádám rövid recenziója részint szintén ebben a vonatkozásban látja a kötet jelentőségét: Kiharcolt új dal, Élet és Irodalom 2024. 03. 22.) Másfelől Harcosé nem egy élvezetes és semmiképpen sem gyönyörködtető, inkább elgondolkodtató költészet – bár a Széria versegységei között találhatók gyöngyszemek. Például a 35. darab: „Hó- / esés. // Millió – // (»Őt se.«) // (lépsz egyet, és // darabokra hullik – // egy lepel / sem foghatja fel // (össze) // El – innen a túlig.” De az elválasztások, az írásjelek, a kurziválások, tehát a szöveg értelmezését irányító-módosító jelek-instrukciók alighanem világosan mutatják, hogy nem egy könnyen hozzáférhető költészettel van dolgunk. Valószínűleg sokan tanácstalanul méregetik, mi is ez – végül is én is valami ilyesmit csináltam a kötet megjelenése óta.
Harcos Bálint: Széria, su\curesale, Lyon, 2023.
(Megjelent az Alföld 2025/9-es számában. A borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, Lévai Ádám tollrajza.)
Hozzászólások